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Avant l’ENSCI, les ateliers

Entretien avec Patrick Bouchain | Il y a un livre, il y a des interviews filmées, des paroles et des récits sont colportés. Mais nous avons demandé à Patrick Bouchain, l’un des fondateurs de l’École Nationale de Création Industrielle – Les Ateliers en 1982, de revenir aujourd’hui sur les enjeux de cette école du projet. Que reste-t-il de l’école, quand l’école, c’est l’expérience ?

Pourquoi et comment Les Ateliers de Création Industrielle – premier nom de l’école – sont-ils nés ?

Il faut d’abord rappeler qu’en 1974 a eu lieu une réforme des enseignements artistiques au sein des écoles d’art. Elles étaient très bien implantées sur le territoire français et en recrutant sans le bac, elles représentaient une sorte de « troisième voie », en dehors du secondaire et des grandes écoles nationales. Mais elles manquaient de moyens, et il fallait absolument repenser les enseignements de la photographie, de la vidéo, du design graphique et du design d’environnement. L’expérimentation de l’Institut de l’Environnement s’était terminée, mais aucune école d’architecture ne l’avait pris en compte. Félix Giacomoni, au Ministère de la Culture, a proposé que ces écoles d’art soient le terreau de développement de ces chantiers. La réforme a alors institué trois départements : Art, Communication et Environnement. J’ai participé aux côtés de Claude Braunstein à la rédaction de la partie Environnement, et j’ai « prototypé » cette réforme comme enseignant au sein d’un département expérimental à Bourges.

J’y ai découvert que les écoles d’art avaient un espace et une liberté d’organisation incroyables, que la proximité Art – Environnement était tout à fait positive.

En 1978, on me demande un rapport sur les enseignements artistiques et techniques. Quand je le rends au directeur des Arts Décoratifs en 1981, la gauche vient d’arriver, et avec elle Claude Mollard, issu de l’Union Centrale des Arts Décoratifs, qui me dit tout de suite : « il faut créer une nouvelle école. » Il me propose d’accompagner sa création en m’associant avec Jean-Louis Monzat de Saint-Julien, qui venait d’une école d’ingénieur, l’ESIEE. L’idée était d’élever le niveau des formations de design au rang d’une école d’ingénieurs.

« Il faut l’ouvrir tout de suite »

J’ai soutenu que pour faire cette école pratique, il fallait l’ouvrir à la rentrée suivante et la construire avec les étudiants. Je trouvais ça beaucoup plus facile que de faire 6 mois de réunions… J’ai trouvé ce local rue Saint-Sabin, on a rédigé une petite brochure et loué un petit stand au salon de l’étudiant, Jean-Louis et moi, et engagé 25 élèves « prototypes ». Certains semblaient plus mûrs que les autres, et comme nous proposions qu’il n’y ait pas de professeurs au début, nous les avons directement recruté comme moniteurs ou assistants.

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Cela a marché très vite, en corrigeant les choses petit-à-petit. Il est vrai que nous avions avec nous des personnalités d’exception et des structures plutôt souples : Jean Prouvé et Charlotte Perriand présidaient l’association, gérée par l’Union Centrale des Arts Décoratifs. La Délégation aux Arts Plastiques n’existait pas encore. Nous partagions l’idée qu’il ne fallait pas créer une école de design, mais de création industrielle : nous étions dans un monde de production industrielle faite à 80% sans designer. Il fallait absolument ouvrir le champ du design, en y incluant la santé, la nutrition, la mode et bien d’autres choses encore. Le design de mobilier, dans ce champ large, était plutôt à minorer, car déjà relativement bien balisé.

L’idée était donc d’aller sur des terrains où le designer – et sa formation – étaient totalement absents, et de se retirer de ce champ dès qu’il serait ouvert.

Mais comme je défendais l’idée d’avoir des contrats réels entre l’école et l’industrie, les professionnels m’ont attaqué en disant que c’était une concurrence déloyale. Pourtant c’était tout à fait différent, il s’agissait de former des gens grâce à la puissance publique, et d’ouvrir par ce biais de nouvelles voies au design industriel. J’ai donc promis de ne jamais travailler avec une industrie qui avait déjà un designer.

Comment trouviez-vous ces contrats, les sujets traités ?

À la rentrée, les étudiants ont aménagé l’école avec nous, déballé et installé toutes les choses, mis en place une cantine – enfin un foyer parce que nous étions très peu. Nous y avons mis une télé comme dans tous les cafés, et j’avais dit en rigolant :

« on trouvera des sujets en regardant les infos de 13h d’Yves Mourousi ! »

Ou en écoutant le soir à la radio, comme tout le monde le fait, des émissions sur des sujets de société. Cela a tout de suite animé les étudiants. Ensuite on essayait de voir quel était l’industriel proche de ce sujet, et on organisait une réunion. C’était donc le contraire du marketing : on amenait à l’industrie un sujet de société qu’elle ne voyait pas. Puis l’école devenait le laboratoire d’expérimentation de ce sujet, l’école des prototypes – parce que c’est là qu’on y fabriquait des choses. Et en même temps l’école de la documentation de ces projets, parce qu’il n’y avait pas de centre de ressources sur ces questions. Donc l’idée était de tout faire en même temps : projet, documentation, personnes à rencontrer, voyages à entreprendre, etc. On a ouvert l’école en septembre, et déjà au mois de novembre, nous étions harassés de contrats !

Quelques exemples ?

Il y en a eu beaucoup, et des très différents. Un des plus marquants peut-être – et des plus complexes – c’est celui concernant Sabra et Chatila. Quand j’ai dis au groupe de choisir un sujet en regardant les informations, deux étudiantes un peu plus engagées que les autres l’ont pris au pied de la lettre, au moment des massacres du camp de Sabra et Chatila en 1982. Elles trouvaient ça plus important que dessiner des rayonnages industriels… Elles ont voulu aller sur place à Beyrouth, en pleine période de guerre. On a trouvé des personnes pour nous parrainer, financer les billets, on a trouvé un accueil chez une famille de palestiniens médecins. Et nous sommes effectivement entrés clandestinement dans le camp pendant cinq ou six jours.

En rentrant en France, elles ont proposé un outil permettant aux gens de reconstruire un abri en récupérant les matériaux démolis. Sur place, on l’avait vu avec les O.N.G., il est très difficile et compliqué d’amener du bois ou des toiles. Elles voulaient plutôt relever de ses cendres un logement démoli, grâce à un outil d’assemblage. Comme nous avions fait à l’école une exposition sur les objets incontournables, on avait rencontré plusieurs fabricants d’outillage et repéré une clouteuse de chez Hilti. Elles ont décidé de travailler sur une cercleuse-clouteuse. Il y a eu un prototype fait et exposé à l’école, des gens de l’UNESCO et d’un organisme ministériel sont venus le voir. L’idée était de travailler à une architecture vernaculaire liée à la tragédie, dont peut-être seul l’outil manque. Même si ça n’a pas débouché sur un contrat ou sur la reconstruction concrète d’une maison dans Sabra et Chatila, cette expérience a été infiniment riche.

Un autre exemple beaucoup plus simple. En visitant des entreprises affiliées à Pechiney, spécialisées dans l’aluminium, nous avions vu un filage de profil pour châssis de fenêtres. Cela avait donné l’envie à un étudiant de travailler sur un pliage ou un filage modulaire, à assembler sans vis, peut-être pour poser des étagères. Nous avons travaillé à cela pour l’entreprise Tixit, qui faisait du rayonnage industriel. Cette entreprise familiale a accepté de passer un contrat à l’école pour avoir un profil plus économique que celui qu’elle fabriquait. Un architecte de chez Oscar Niemeyer, qui avait découvert l’école en s’intéressant au prototype d’habitat d’urgence, est venu accompagner cet étudiant pendant six mois pour remplir ce contrat avec Tixit, qui a ensuite fabriqué ce profil.

Là, le projet est allé jusqu’au bout comme dans un contrat classique ? Quelle était la nature de ce contrat ?

Oui, c’était très proche d’une agence de design pour le coup. Ce contrat était une somme forfaitaire que l’entreprise versait à l’école. Elle ne servait surtout pas au fonctionnement de l’école ni aux accompagnateurs de l’étudiant, mais à la réalisation du contrat : voyages, matières, etc. L’étudiant avait à gérer cette somme pour son projet.

Cela pourrait ressembler à ce qu’on appelle aujourd’hui les workshops dans les écoles de création. C’était la base de l’apprentissage ?

Oui. Sauf que le workshop est un faux projet. Dans les écoles d’architecture, quand on fait un « workshop », on fait semblant de construire en vrai. Ce sont de fausses architectures, je ne trouve pas ça formateur.

Pour moi, les workshops sont des pis-aller de l’enseignement.

Que défendiez-vous avec cette pédagogie très pragmatique ?

Je ne disais qu’une seule chose : on va à l’école pour être autonome. Si un étudiant rentre dans cette école parce qu’il pense qu’il a quelque chose à dire dans cette voie-là, qu’il a une passion ou un désir, je vais lui donner les armes pour qu’il soit autonome. J’en fais un citoyen autonome, je ne cherche rien d’autre. Et surtout pas de diplôme.

L’école avait-elle aussi pour mission concrète de développer l’industrie française ?

Quand en 1981 la gauche est arrivée au pouvoir, l’axe était en effet de redéployer l’industrie et le design. Des brevets militaires du domaine public devaient rentrer dans le domaine privé ou domestique, il fallait que la France se libère de ses carcans : « design » d’un côté, « architecture » de l’autre, santé, nutrition… Tout était remis en chantier.

On se disait que le yaourt n’était peut-être pas qu’un produit technique industriel, mais un objet chargé de culture et de sens.

L’idée était de « culturaliser » l’industrie ?

Oui, en expérimentant, et l’école était le prétexte. Pour nous l’étudiant était un membre de la société, il n’y avait pas la société d’un côté et les écoles de l’autre. L’étudiant devait être formé pour permettre une meilleure harmonie globale. Il y avait un message politique très fort, loin d’une relance sectorielle comme par exemple au Japon où on misait tout sur la hi-fi pour concurrencer les allemands… qui eux-mêmes devenaient des « designers de rasoirs électriques », les italiens des « dessinateurs de meubles »…. Du coup, on nous reprochait d’être très « dispersés ». On travaillait en effet autant sur l’emballage de saucissons pour Fleury-Michon que sur du colaminage d’aluminium. Mais de toute façon, comment « rattraper le retard français » ? Ça n’avait pas de sens.

Quels autres outils pédagogiques avez-vous mis en place ?

Tout devenait exercice. Nous travaillons tous azimuts, par exemple sur la notion de « quartier producteur » :

Existe-t-il encore un tissu industriel dans Paris et sa banlieue ?

Si on prend les pages jaunes de l’annuaire, que trouve-t-on dans un rayon de 100 mètres, 1km, 10km autour de l’école ? Question qu’il faudrait reposer aujourd’hui… À l’époque il y avait encore beaucoup d’artisans et de petites industries dans l’est de Paris. Le Faubourg Saint-Antoine, le boulevard Richard-Lenoir étaient pleins de quincailleries, il y avait des estampeurs, des fondeurs, des électriciens, des bobineurs, ça existait encore. On demandait aux étudiants d’aller repérer le savoir matériel le plus proche, et d’envisager de fabriquer un objet à partir de ce savoir.

Il y avait aussi l’exercice d’aller repérer les objets incontournables dans des magasins de bricolage, genre BHV : le moulin julienne, la scie Sandvik ou la clé Facom, pour qu’un étudiant comprenne ce qu’est un objet non pas de consommation, mais un outil complémentaire de la main de l’homme. Une autre fois, nous cherchions des savoir- faire français exceptionnels : nous avons trouvé comme cela des objets très pointus dans l’aéronautique, des kayaks en fibre de verre, des skis, etc. Puis nous en faisions des expositions à l’école, qui permettaient de rencontrer des fabricants, distributeurs, créateurs, utilisateurs très différents. Les étudiants comprenaient que l’existence d’un produit est très complexe, qu’il naît de la volonté d’un homme bien avant de devenir un objet industriel.

Comment vous définiriez cette pédagogie, et d’où vient-elle ?

« L’éducation est une reconstruction de l’expérience qui ajoute à la signification de l’expérience et qui augmente la capacité à diriger le cours des expériences ultérieures. » John Dewey, Démocratie et Éducation, Armand Colin, 2014, p.158.

L’école était vraiment sur le modèle de John Dewey, tout le monde était concerné par tous les sujets, car ils étaient choisis par les élèves. L’élève constituait lui-même le groupe qui lui permettait d’acquérir les savoirs nécessaires pour mener à bien son projet.

Et puis, pour les étudiants, l’école c’était chez eux. Il y avait une magnifique appropriation, les premières années. Ils avaient obligation d’avoir une activité administrative : pendant une semaine ils répondaient au téléphone, la suivante ils géraient le restaurant, ensuite la comptabilité… L’école était leur atelier et leur maison. Elle était ouverte 24h/24.

J’avais ramené de ma visite au Royal College of Arts à Londres l’idée que l’étudiant est sédentaire, et que c’est le professeur qui est nomade. Là-bas, chacun avait son espace propre, qui fermait à clé, affecté pour la durée de ses études. C’était son monde, et on venait à lui. Il y avait un fauteuil club pour lire, ils pouvaient recevoir des rendez-vous… Ça m’avait vraiment marqué. J’y avais surtout rencontré Misha Black, qui avait enseigné le design pendant 30 ans, et qui se remettait en question. Il voulait ramener tout sur le projet, et non sur le champ disciplinaire. À Milan, j’ai vu un cours d’Andrea Branzi qui m’a beaucoup frappé aussi parce que c’était une conversation. Mais ce n’était pas bavard comme en France, c’était plutôt comme si un professionnel venait aider les étudiants à faire.

Quel était le statut des « enseignants » aux Ateliers ?

Il n’y avait pas d’enseignants. C’était des intervenants par champ disciplinaire, ou par zone. Dès qu’il arrivait des zones nouvelles, par exemple le design automobile ou alimentaire, il fallait des encadrants par sujet, qui prenaient une dizaine d’étudiants dont les questionnements étaient plus ou moins dans le même domaine. Mais c’était très fluctuant. Cette personne accompagnait l’étudiant à peaufiner son sujet, puis à trouver le correspondant industriel ou le laboratoire de recherche, ou institutionnel qui avait intérêt de faire travailler l’école. Donc qui ramenait de l’argent. Souvent ce tuteur accompagnait l’élève comme s’il l’avait en apprentissage chez lui.

Justement, quelle différence alors avec une formation en entreprise ? Vous parlez de « vrais » contrats, de « vrais » projets : que reste-t-il de l’école dans une telle formation « sur le tas » ?

Je pense que 80 % de l’apprentissage se faisait quand même à l’école. En fait, on y faisait souvent venir les professionnels. Nous avions des ateliers de prototypage que les industriels n’avaient pas. Ils y trouvaient un climat de recherche, une sorte de bureau d’études, une émulation liée à la création industrielle très riche, extrêmement hétéroclite. Moi-même j’y avais installé mon agence.

L’école est fondamentalement une pépinière.

Mais au final, pour moi ce n’était pas une école. Le fait qu’un étudiant puisse organiser lui-même des rendez-vous avec des gens extérieurs à l’école, dans l’école, sans demander l’autorisation, qu’il puisse aller presque seul ou accompagné de son tuteur prendre un billet d’avion ou louer des voitures pour aller à un rendez-vous : tout ça était comme dans la vie réelle. L’école, c’est la vie, il ne peut pas y avoir de simulacre.

Il n’y a aucune inquiétude à donner une très grande responsabilité à quelqu’un d’incompétent. S’il est désireux de le faire, il peut se surpasser. Après ça, il n’y a aucune règle.

Moi, la première fois que j’ai construit une salle de musique, je n’étais pas compétent sur le sujet, mais je n’allais pas refuser pour autant de le faire. Donc je me suis associé avec quelqu’un, qui lui-même voulait travailler avec moi parce que moi j’avais déjà fait un théâtre. L’enjeu est plutôt de créer le meilleur collectif pour répondre à une question. Et dans ce collectif, il peut y avoir un jeune qui apprend.

Mais alors pourquoi construire une école, une centralité ? Quelle différence avec les compagnons, l’apprentissage ?

Il n’y a pas de formation sans groupe social. Pour moi l’école n’est pas un lieu académique vers lequel on va pour recevoir le savoir, mais un lieu coopératif vers lequel des gens qui se posent les mêmes questions se réunissent pour partager leurs expériences. Et puis, pour être mobile, il faut avoir une adresse.

C’est donc plutôt le modèle d’une agence comme la vôtre ?

Oui, mais c’est plus que cela, c’est en plus un laboratoire de recherche. L’agence est pressée de répondre au sujet qu’on lui demande de traiter. Là, c’était formidable : c’était comme une agence, et comme un laboratoire de recherche. Et aussi comme une usine : c’était les trois réunis.

Cette idée « d’apprendre par le faire », est-ce que cela tient selon vous à la discipline, le design ?

Je pense que oui, mais en même temps, est-ce que l’enseignement de la médecine n’est pas comme ça ? Sauf qu’elle s’apprend à l’hôpital public. L’agriculture est comme ça aussi. D’autant qu’il y a le temps long qui s’installe, qui permet l’expérimentation. C’est crucial. Car quand on trouve quelque chose, on ne peut pas le voir tout de suite.

Pour aller plus loin :

Gilles de Bure, Le design fait école : l’École nationale supérieure de création industrielle, Gallimard, 2007.
Entretiens filmés de Patrick Bouchain par Daniel Kula, en 1998 : Introduction, avant l’Ensci, les prémisses, la sédentarité, les enseignants, les débuts, le positionnement, la rupture, les premiers contrats, après l’Ensci, le projet.

Source : Propos recueillis par Édith Hallauer, à Paris, le 8 septembre 2014, publiés le 9 juillet 2015 sur http://www.strabic.fr/